Bakkhánsnők
TARTALOM HÍREK CIKKEK DÍJAK FILM SZÍNHÁZ KÉPEK

BAKKHÁNSNŐK

Szántó Judit : A tetszésen túli színház

Zsótér Sándor legújabb alkotásával kapcsolatban a címben természetesen Pilinszky János híres Wilson-definícióját variálom az unalmon túli színházról, hogy érzékeltessem: létezik az alkotói szuverenitásnak egy olyan foka, amely túlemeli az embert saját elvárásain vagy esztétikai normáin, és egyszerű befogadóvá vagy elfogadóvá változtatja. Magam például elvileg azt mondanám, hogy a Bakkhánsnőket fölösleges többszörösen elidegeníteni, mert a tragédia rideg és könyörtelen embertelensége önmagában is elidegeníti és modelldrámává formálja magát; továbbá különösen nem pártolnám a szerepek nemének felcserélését, elsősorban azért nem, mivel zavaró tautológiának érezném, elvégre egy ilyen nemi cserét Euripidész is megírt, méghozzá műve egyik dramaturgiai csúcspontjává avatva azt a mozzanatot, amikor Pentheusz önmagát végzetesen kiszolgáltatva női ruhát ölt. Ráadásul tudjuk, hogy Zsótér ennél is tovább akart menni: nemcsak Teiresziaszt és a II. Hírnököt játszatta volna nővel (Ónodi Eszterrel), s nemcsak Agauét férfival (Fekete Ernővel), hanem Dionüszoszt is megkettőzte volna, az isten két lényét Nagy Ervinre, illetve Tóth Anitára bízva, amiben csak az utóbbi betegsége akadályozta meg. Szerencsére, mondanám, mivel Nagy Ervin, az előadás talán legjobb alakítását nyújtva, maradéktalanul kielégítő Dionüszosz; nagy kár - mondja skizofrén módra a másik, a tetszésen túli övezetben időző énem -, mivel Zsótér konstrukciójába beleilleszkedve már érdekelne, mivel járult volna hozzá az előadás sajátos feszültségéhez ez az elmaradt megkettőzés.

Ha Zsótérnak - mint nyilatkozta - az volt az egyik fő célja, hogy a közönség maradéktalanul megértse a szöveget, ezt valószínűleg elérte; a modellhelyzet valóban egyértelmű, s illik rá a zárómondatként elhangzó Brecht-idézet: új szituációhoz új gondolkodásmód szükséges. Tudni nem kell, anélkül is világos, hogy a Thébával szimbolizált közösség korszakváltást él meg: az olümposzi istenek régi vallása mellett egy új kultusz, a Dionüszoszé terjed el diadalmasan, a maga sajátos felszabadító hatásával és bizarr kísérőjelenségeivel. De mert senki sem próféta a maga hazájában, Dionüszoszt, egy földi nő, a thébai Szemelé és Zeusz főisten fiát éppen Thébában nem akarják elfogadni: tagadják isteni származását, és elzárkóznak előle. Dionüszosz tehát büntetőexpedícióra érkezik, mert ne feledjük: a dráma folyamán nem csupán Pentheusz királyt sújtja iszonyú büntetés, hanem az őt révült állapotukban meggyilkoló thébai bakkhánsnőket is, élükön Szemelé nővéreivel: Agauéval, azaz Pentheusz tulajdon anyjával és annak testvéreivel, valamint nagyapját, Kadmoszt is, aki száműzetésbe kényszerül. (Mellesleg többszörösen családon belüli tragédia ez, hiszen ha belegondolunk, Dionüszosz és Pentheusz édes unokatestvérek.)

Ha ebből indulunk ki, felmerülhet: a thébai bakkhák őrjöngése, amelyről már az I. Hírnök is oly ékesszólón beszámol, nem feltétlenül felel meg a Dionüszosz-kultusznak, hiszen ezeket a nőket, anélkül, hogy ezt sejtenék, már kezdettől az isten büntetése sújtja, s ebből a szempontból igen célszerű a kar egy emberre, azaz egyetlen nőre (Rezes Juditra) való redukálása: ő is bakkhánsnő, de nem tévesztendő össze a Kithaironon tébolygó helybeli mainaszokkal. Egészen pontosan, de ezt sem szükséges tudni, őt és láthatatlan társnőit Dionüszosz Ázsiából hozta magával, és ők az isten igazi szolgálóleányai. Ez a kar kimarad a véres iszonyatokból, és szövegeiben a kultusz külsőségein és a szőlő levének, a mámornak jótékony hatásán túl mindenekelőtt az új isten kötelező tiszteletét és az ellenszegülés kockázatosságát hangsúlyozza, tehát belül marad a modellhelyzeten: aki nem alkalmazkodik a korszakváltáshoz, azt az új törvények elsöprik.

Zsótér számos eredeti megoldással segíti elő az értelmezés kibontakozását. Az ő Dionüszoszában semmi eszelős, semmi harsány egzaltáció: csendes, halk szavú, inkább kedvetlen fiatalember, aki azért jött, hogy beteljesítse a törvényt, és megsértett isteni mivoltának érvényt szerezzen. (A rendező finoman utal földöntúli mivoltára, amikor fogolyként való lemeztelenedésének jelenetében éppen nem kiszolgáltatottságra, hanem a belvederei Apolló megjelenésének sugalmazásával mindenhatóságára utal.) Teljhatalmának tudatában fölösleges is felizgatnia magát; amúgy is úgy játszhat az emberi sorsokkal, mint azzal a játéklabdával, amely mindvégig legfőbb kelléke. És mégis egyetlenegyszer benne is felizzik az indulat: Pentheusszal való vitájában, amikor vallatónak is becsületére váló kérdésekkel és józan, hiteles érvekkel kerül szembe. Ebben a szakaszban a hangulat, az egysoros mondatok pergőtüzében, sistergővé válik: Pentheusz nem akarja, mert nem tudja belátni, hogy érvei, az emberi értelemre való, izgalmasan modern csengésű hivatkozások az új szituációban már hatástalanok; több dolgok vannak Földön s egen... Zsótér az esélyeknek ezt a kilátástalanságát Pentheusz (Rába Roland) alakjának beállításával is kiemeli: Théba királya, bár szilárdan hisz a maga igazában, mégsem nyugodt; kezdettől ideges bizonytalanság vibrál benne, saját kétségeit kiabálja túl.

Már utaltam a kellékek fontos szerepére a játékban; ezek hozzátartoznak egy-egy jelenet alapgesztusához és brechties önállóságához. („Minden jelenet önmagáért.”) Az agyag virágcserépben pihenő futball-labda emberi sorsokat jelképező játékszer lesz, és borzongató, amikor az előadás vége felé, Dionüszosz közeledtét jelezve, magányosan begurul a színpadra. Az egyetlen bútordarab, az asztalka, amikor a Kar remegve bebújik alá, rezgésével és az agyagcserép összetörésével a Dionüszosz szabadulását kísérő földrengésnek lesz a metaforája. Az I. Hírnök kerékpárja Pentheusz első megaláztatásának lesz az eszköze: akár felkapaszkodik rá, akár tűri, hogy Dionüszosz lerúgja onnan, akár mögötte lohol, már föladta szuverenitását. Nemsokára kellékké lesz a jelmez: a király megalázó, teljes kiszolgáltatottságára utaló álöltözetét csak magas sarkú női szandál, de nem női ruha jelzi - a félig felhúzott ing a karját, a bokáig letűrt nadrág a lábát bénítja meg. A vörös pamutgombolyag pedig, amellyel a II. Hírnök szörnyűséges elbeszélése közben a Kar játszik, értelmezésem szerint egyszerre ábrázolja a vért és a labirintust, amely Pentheuszt foglyul ejti. Ezután még egy kelléknek lesz kitüntetett szerepe: annak a tojásdad cipónak, amelyet Agaué a vélt oroszlán, valójában saját fia feje gyanánt hordoz. Keresettnek látszó ötlet, s mégis, amikor a lassú kijózanodás és ráismerés pillanataiban a dzsörzékosztümös, tarka retikülös Fekete Ernő az elidegenítés ki tudja, hányadik fokán gyürkélni, tördelni, tépkedni kezdi, egyszer csak beáll az átlényegülés varázslata. (Ez az ő teste...) Hasonló történik egyébként egy másik, többszörösen elidegenített jelenetben, amikor a II. Hírnök beszámol Pentheusz kínhaláláról: a diszkóruhás, fémszálban csillámló, mikrofont tartó Ónodi Eszter monoton kántálása észrevétlen olvad át a tragédia igazi megérzékeltetésébe. Láttunk egy Bakkhánsnőket, amely bizonyára nem a Bakkhánsnők; a világirodalom egyik legkegyetlenebb, legzártabb tragédiája sok más közvetítésben is elképzelhető, köztük olyanokban, amelyek adekvátabbnak tetszhetnek. Zsótérnak ez az újabb posztbrechtiánus interpretációja azonban végső soron elfogadtatja magát; könyörtelenségben nincs hiány, s a kontextusba a vitatható megoldások is belesimulnak. A színészi alakítások - Dévai Balázs jelentéktelen Kadmoszától eltekintve - lényegükre, mondhatni, alapgesztusukra tömörítettek (bizonyos viszonylagos komplexitás csak Dionüszosz esetében volt engedélyezve), de érvényesek; külön kiemelném Rezes Judit csupa ideg, vibráló, olykor őzsutaként szökellő mozgását, amely a szerep fő kifejezőeszközévé válik, akár Ónodi Eszternél Teiresziaszként a merev szempár s II. Hírnökként a merev hang. Egészében Zsótér Sándor következetes művészi útjának egyik jellegzetes állomásával van dolgunk, amelyet magam a tetszésen túli zónában ezúttal is elfogadtam.

fel

Zappe László : A thébai Csodacsatár

Nem látszik éppen túl eredeti ötletnek, ha egy isten labdavirtuózként jelenik meg egy görög tragédiában. Túlságosan is könnyen értelmezhető, triviális képzettársításnak tetszik. Ki ne tudná, hogy korunk istene a focista. Így volt ez már fél évszázaddal ezelőtt is, és már akkor is eszébe jutott művészeknek a társadalmi őrületet a fociőrületre vonatkoztatva (redukálva) ábrázolni. Az allegóriában alig rejtegetve, de mégis valamennyire elbujtatva a politikai mondanivalót.

Márpedig Nagy Ervin akár a Csodacsatár című, 1956-ban készült filmből is érkezhetett volna a Kamra színpadára, Ambrus Mária díszletébe, a sterilen fénylő parkettával kirakott medencébe, a Benedek Mari tervezte lezser sportöltönyben. Nem onnan jön persze, legföljebb az értelmezés egyik, nem is túl fontos, de azért lehetséges vonulata jöhetne onnan. Merthogy ez a focizó isten, Dionüszosz, nemcsak kultúrtörténeti, mentalitásbeli, de politikai szimbólumként is lehetne korjellemző. Nemcsak remekül bánik a labdával, nemcsak félelmetesen pontos, de félelmetesen agresszív is. Ijesztgeti a nézőket, néhányszor precízen a fejük fölött vágja a falhoz a gömböt iszonyú erőt érzékeltető csattanással, s a visszapattanóval is magabiztosan bánik. Idővel nem tudni, mi lenne a félelmetesebb: ha eltalálna valakit, vagy az, hogy soha sem véti el a dobást. Az agresszív precizitás, amivel a színész az erőszakos isten monológját illusztrálja, az, hogy semmi esetleges, semmi esendő, semmi kiszámíthatatlan nincs a cselekedeteiben, lassan iszonyúbbá válik a legesztelenebb káosznál is. A véletlenszerűen csapdosó sors, az áldozatait találomra szedő vakszerencse helyét itt a kérlelhetetlen végzet foglalja el. Ez elől a profi istenség elől nincs menekvés. Ez nem üt mellé, ez nemcsak szánalomból, könyörületből, de még véletlenül sem kegyelmez.

Ismétlem, nézhetjük politikai, nemzedéki-politikai jelképként is a csinos és magabiztos, jól képzett és kérlelhetetlen, erejével gátlástanul visszaélő ifjút. Vonatkoztathatjuk akár egy pártra is hatalmi ambícióját, hatalomtechnikai gyakorlatának cinizmusát, de persze vélhetjük egy politikai generáció általános mentalitása megjelenítésének is – ez már a néző beállítottságának a kérdése, amelyhez a színháznak már nem sok köze van. És másfelől abban is meglelhetjük a pontos politikai látleletet korunkról, ahogyan ezzel a gátlástalan profival, az általa a városra küldött őrülettel Pentheusz szerepében Rába Roland nemcsak egy értetlen-tehetetlen, és tehetetlenségétől vergődő racionalistát állít szembe, hanem egy kopasz, öltönyös, kőfejű bürokratát. Tompult agyú szellemtelen értelem áll szemben a fölényesen kezelt, a mesterien gerjesztett és kihasznált irracionalitással.

Cselvígjátékba illő sztori keretében rohan Pentheusz a végzetébe, tehetetlen dühében szinte maga állítja magának a csapdát, illetve rohan bele a bosszúvágyó isten csapdájába. A klasszikus háló, illetve mocsáreffektus áldozata: minél jobban kapálózik, annál inkább belegabalyodik, annál mélyebbre süllyed. Tragikai vétsége tulajdonképpen nem is annyira az, hogy szembeszáll a teljhatalmú istennel, hanem hogy meg akarja érteni embertársai, polgártársai, a városból elbitangolt, az új istent őrjöngve imádó asszonyok viselkedését. Azzal adja magát végképp ellenfele kezére, hogy női ruhában meg akarja lesni őket, ki akarja lesni titkukat. Az is lehetne egyszerű politikai allegória akár, amikor az éppen biciklizsonglőrként érkező isten kerékpárjára szeretne fölkapaszkodni. Szeretne vele lépést tartani, úgy szeretné visszanyerni elvesztett hatalmát, hogy ellesi az azt elorzó trükkjeit.

Az isten, s ezúttal már nem csak a bosszúálló új istenre, Dionüszoszra kell gondolnunk, hanem az istenekre, magára az istenségre, a sorsra, büntetése pedig kegyetlen. Vérprofihoz illő. Saját anyja tépi szét a rábocsátott tomboló őrületben az őrületnek ellenszegülni akarót. Fekete Ernő katatón öregasszonyt hoz színre Agaué szerepében. Hogy férfi játssza a nőt, ennek ezúttal egyszerre játéktechnikai és mélyebb szimbolikus értelme is van. Azt hiszem, nincs az idős színésznő, aki ennyire szögletes, nehézkes, ugyanakkor a megszállottságtól energikus, elszántan igyekvő mozgással lenne képes róni a köröket, miközben vad szenvedéllyel marcangolja a kenyeret, amelyet oroszlánfejnek vél, holott a tulajdon gyermekéé.

A kenyér örök jelképe még egyet emel, még egyet tágít az előadás értelmezési tartományán. Mert természetesen bármennyire kínálja az előadás a napi politikai párhuzamokat, alapvetően végig más régióban, tágasabb dimenzióban mozog. Politikai tragédia persze Euripidészé is, amennyiben a közösséget, a poliszt ért csapásról szól, arról, hogy egy új hatalom eszközként és célként őrületet bocsátott a közösségre, s ezzel lehetetlen szembeszállni, de örök emberi tragédia is, amennyiben a hatalom szükséglete és abszurditása közötti alapvető ellentmondással küszködik. A hataloméval, amely egyszerre szervezi és szétveri a közösséget, a társadalmat, amely képtelen tragikus helyzetbe hoz hívőt és ellenszegülőt egyaránt. Elvben mondhatnánk, hogy ez csak az elszabadult, a diktatórikus hatalomra érvényes, a Kamra előadásában azonban éppen az jelenik meg, hogy az öncélú hatalom professzionális technikusát semmi sem állíthatja meg. A kenyér mint az élet örök szimbóluma ezúttal többet jelent a legvéresebb jelenetnél is. Ez a gátlástalan hatalom nemcsak egy-egy életet, nemcsak rengeteg életet, de magát az életet sem tiszteli. Egyszerűen semmilyen gátat nem ismer, semmi sem szent előtte.

Zsótér Sándor rendezése ezúttal lényegében szenvtelen és puritán, noha szinte most is minden pillanatra, a szöveg minden fordulatára kitalál valamilyen mai párhuzamot – a hírnök szerepében például Ónodi Eszter rapszámként adja elő iszonyú mondandóját, a vén Kadmoszt a szinte gyermekien fiatalnak látszó Dévai Balázs játssza –, és most sem riad vissza blőd poénoktól – Dionüszosz a kopasz Pentheusz fürtjeit rendezgeti, az isten meztelen body-builderként jelenik meg, amikor nem éppen csúnya alkatáról van szó. Az előadás alapvetően mégis rendkívül komoly, fegyelmezett, kiszámított. Szinte mint Dionüszosz labdajátéka és hatalmi technikája. Az ellenpontot, az emberi érzést Rezes Judit reszkető-remegő, félénken kántáló Kórusa adja.

fel

Koltai Tamás: Focizik az isten

Fekete Ernő úgy áll, mint egy reneszánsz szobor. Mint Cellini Perszeusza, aki a Medúza levágott fejét tartja a magasba. Fekete Ernő dzsörzékosztümöt és magas sarkú szandált visel, ő ugyanis Agaué, az anya, aki hiszterizált révületében önkezével szaggatta szét fia, Pentheusz testét. Pentheusz fejét egy vekni kenyér helyettesíti. Fekete Ernő, miután körbekopogott cipősarkain és eközben lassú szenvedéllyel szétmorzsolta a kenyeret, útja végén kissé kontraposztos pózba áll, csípőjét kinyomja, s karját nyújtva, győzelmi jelként mutatja föl a morzsalékos, kibelezett héjat. Ekkor jutott eszembe a firenzei Loggia dei Lanzin látható szobor.

Nem állítom, hogy Zsótér Sándornak is eszébe jutott, amikor kontraposztba állította a színészt. Ez teljesen mindegy. Színházról akkor beszélünk, ha a nézőnek eszébe jut valami. Ez persze leginkább akkor fordul elő, ha korábban a rendezőnek is eszébe jutott. A kettőnek össze kellene jönnie, habár ez újabban ritkán sikerül. Külön-külön is, hát még együtt.

Zsótér Euripidész Bakkhánsnőkjét vitte színre a Kamrában. Görögöket nehéz játszani. Viszont nem is kell. Semmit sem kell. Csak ha mondanivaló van, ami kikívánkozik. Ha betartanák ezt a szabályt, sok színházi előadást meg lehetne spórolni. Zsótér látszólag formai problémával, a görög tragédia stilizációs technikájával küzd, valójában sokkal lényegesebb dologra, a mitológia közvetlen, belső drámára való átalakíthatóságára keres választ. Szereposztása puszta eszköz a konvenciók áttörésére. A darabbeli öregeket fiatalok játsszák. Az egyik női szerepet férfi. Az egyik férfiszerepet nő. Dionüszosz istent eredetileg ketten alakították volna, Tóth Anita és Nagy Ervin, ha előbbi nem betegszik meg. Ne legyenek kétségeink, amennyiben fordítva történik, a színésznő is eljátszotta volna egyedül az istent. Évekkel ezelőtt Miskolcon Kuna Károly azért lett "a kaméliás férfi", mert a szerepet próbáló színésznő balesetet szenvedett.

Aki ebből azt a következtetést vonja le, hogy Zsótérnak mindegy, mert csak kiötöl ahelyett, hogy szervesen gondolkodna, alaposan téved. Senkinek sem ajánlom, hogy utánozza - blöff lesz belőle. Pont fordítva van, mint gondolnánk. Zsótér azért állít akadályokat maga és a színészek elé, hogy a fölszínnél mélyebb kapcsolódási pontokat találjon a lényeghez. Nem elégszik meg az "alkat" rásegítő adottságaival, amelyek olyan olajozottan teszik lehetővé, hogy öreg és kövér színészek kényelmes rutinnal lehessenek öreg és kövér szerepekben öregek és kövérek - a közönség elájul, a média lelkesedik -, ellenkezőleg, szembesíti a színészt saját föltáratlan énjével. Kötelezi, hogy járja be a nem ismert tartományt, önmaga rejtekútjait. Fedezze föl, ami "öreg" és "kövér" benne, még ha fiatal és sovány is.

A Bakkhánsnők arról szól, hogyan vezeti be valahová kultuszát az isten. Bosszúból, dölyfösen, amiért nem akarják elfogadni istennek. Véres kegyetlenséggel, esélyt sem hagyva az ellenállásra a másik félnek. A dráma nem volna elég jó, ha nem mutatná be azt is, hogy a "másik félben", a legyőzetésre ítéltben hogyan képződik meg az azonosulás szorongató, titkos vágya azzal, aki meg fogja semmisíteni. Pentheusz nőnek öltözik, hogy kilesse a bakkha-pereputty tombolását - lám, ott a nemek fölcserélése magában a darabban -, így válik fölgerjedt anyja áldozatává. Anélkül, hogy vulgáris következtetést vonnék le, ma ijesztően ismerős a széttépetésig önfeláldozó odaadás véres, exhibicionista rítusa az istenként parádézók előtt.

Nagy Ervin mint Dionüszosz futball-labdával lép színpadra. Focizik az isten. Hosszasan dekázik. A falhoz vágja a labdát. Többször egymás után, nagy erővel. A labda visszapattan a kezébe. A mutatványt a falnak háttal is megismétli. A labda alig valamivel a nézők feje fölött vágódik a falhoz. A nézők megijednek. Játszik velünk az isten. Ijesztget. Frocliz bennünket, akik körbeüljük az Ambrus Mária tervezte kipadlózott miniatűr arénát. Közben monológot mond. Előadja a családfáját, neveket sorol, bosszúja okát és módját ecseteli. Halljuk, de nem értjük. Nem tudunk figyelni, leköt a mutatvány és a magunk biztonsága, a kivagyiság speciális rítusa. Az üressé vált duma és az üressé vált rituálé - a futball, amiről mindenki tudja, hogy sportnak álcázott üzlet - együtt válik finoman, ironikusan leleplezővé.

Később az isten meztelen érkezik, hogy lássuk, "nem éppen csúnya alkatú", bőrét olajjal kente csillogóra. Még később biciklire pattan, Kadmosz és Pentheusz mögé és elé kapaszkodnak tujázni, úgy karikáznak körbe a porondon, cirkuszi számként készítve elő a közös bakkhanáliát. Dévai Balázs lányos arcú kamsznak néz ki rövid nadrágjában, vékony lábszára asszociálja a vén Kadmoszt. Rába Roland Pentheusza mély belső meggyőződésből változik kukkoló nővé. Épp csak föltűri bokáján Benedek Mari tisztviselőöltönyének nadrágját, a szükségesnél kisebb számú magas sarkú papucsot húz - a női princípium jelképei a női cipők, ott sorakoznak a bejáratnál, lehet köztük válogatni, bejövet a nézők is elmennek mellettük a "welcome" feliratú lábtörlőkön lépdelve -, egyébként semmi más változást nem eszközöl magán. Tar feje rezzenetlen marad, mikor az isten közli vele, "hogy hajad kecses fürtökbe rendezem". Zsótér nem bíbelődik azzal, hogy parókával, női ruhával transzvesztitaszámmá alakítsa a jelenetet; Rába sokkal mélyebben, expresszív belső erővel kívánja az átváltozást, nem átöltözik, a génjeit rendezné át, ha lehetne, rettenettel vegyes remegő áhítattal lényegül nővé, lehámozza ingét, hímtagját összeszorított combjai között eltüntetve hátrál kifelé, a leshelyére. Kegyetlenül ironikus és egyúttal szánandóan emberi rajza ez a megfelelés az alávetés, az önmegsemmisítés metafizikájának.

Pentheusz haláláról Hírnökként Ónodi Eszter számol be, valami özönvíz előtti tinglitangli dallamra deklamálva Devecseri fordítását, akadozva, pihegve, fölkunkorítva a sorok végét, mintha egy dilettáns dizőz prózásítaná bátortalanul a mikrofonba a dalt valami meghallgatáson. Ugyancsak ő az öreg és vak jós, Teiresziász, lassan tipeg divatos lakkcsizmájában, orrán fekete szemüveg. A hírnöki beszámolót Rezes Judit vörös fonállal keríti körül, ez talán a sorsszerűség jelképes vérvonala, de az is lehet, hogy koreográfia csupán, mivel a bakkhánskart egymagában megszemélyesítő főiskolás színésznő - szőrmekabátkában és földdel, sárral vérerezett harisnyanadrágban - a tudattalan ösztönvilág női formát öltő pantomimikus figurája. Gunyoros szenzualitással kommentál, dohányzóasztalka alá kuporodik, hátával megemelve a virágcserepet táncoltató asztallapot a világrengést érzékelteti, a falhoz lapulva az érzékek nemtőjeként araszol körbe.

Mindez meglehetősen kihívó, szellemes, már-már frivol. Zavarba hozza azt, akit zavarba lehet hozni. Ez benne a megejtő. Zsótér ugyanis annyira komolyan veszi a színházat, hogy játszik vele. Aki elkomolykodja, elméletekkel dúcolja alá Zsótért, pofára esik. Ő a játék szabad kalandora. Öntörvényű kíváncsi az egyre inkább szolgálatra berendezkedett, konform magyar színházban. Ha nem volna, ki kellene találni.

fel