Annak idején talán Mundruczó Kornél és alkotótársai sem gondolták volna, milyen életveszélyes vállalkozásba fogtak. Kitalálni, megírni, filmre vinni, eljátszani egy történetet, amelynek magja egy biszexuális szerelmi négyszög, amelynek főhősei a fővárosba ingázó férfiprostik, és amely többszörös gyilkossággal végződik, szóval ilyesmit hitelesen megalkotni, úgy, hogy kényes ízlésű; kritikust és még kényesebb ízlésű nézőt egyaránt meggyőzzön - valóban életveszélyes vállalkozás. Még Fassbindernek sem sikerült mindig. (A kritikusok még csak-csak, de a nézők ugye)

Eleve a történet, a történet puszta léte! Manapság, a filmes modernizmus nagy hadjárata után, a szétmosott, diszpergált, eltűnő történetek korszakában, amikor minden sztorinak legalább három idézőjelben "kell" záródnia, hogy érvényes állításokat fogalmazzon meg - vagy érvénytelenítse állításait, ami ugyanaz. A történet, a következetesen elbeszélt, klasszikusan felépített történet kora úgymond véget ért, a sztori rezsimjét visszaállítani árulás, az érvényesség és a művészi kifejezés rovására tett engedmény. Ok-okozatiság, lélektani hitelesség, motiváció, jellemábrázolás - persze, lehet készíteni ilyesmit, de akkor irány Hollywood, vagy a nagyszabású eurokonform félkommersz.

Én már majdnem döntöttem: igen, ez a jövő, a történet hiánya, a bonyolult szerkezetek, az idézőjel, a töredékesség, a távolságtartás. És akkor előáll Mundruczó Kornél és azt mondja: vissza a történethez, a hatáskeltéshez, a közvetlenséghez, a film klasszikus értékeihez. Beszéljünk a szenvedélyről és a szenvedésről. És beszéljünk minderről úgy, hogy közben a filmről is beszélünk. Ez valóban életveszélyes vállalkozás. Mundruczónak azonban sikerült.

Mundruczó Kornél le sem tagadhatná, hogy a színház felől közelít a filmhez. A Nincsen nekem vágyam semmi a legklasszikusabb színházi erényeket csillogtatja: az elsőrangú színészvezetés, a díszlethasználat, a cselekmény dramaturgiájának precíz kiépítése, a dialogikusság, a zárt belsők kiemelt használata mind-mind olyan elem, amelyben egyértelműen felismerhető a színház befolyása. Mindez persze a legkevésbé sem jelenti azt, hogy a filmet valamiféle "színházszerűségért" kellene kárhoztatnunk. Erről szó sincs, sőt, különösen magával ragadó az a mód, ahogy Mundruczó egy, a színházban alig létező megoldást választ: a groteszk, a szentimentális, az irreális-hallucinatív és az expresszív elemek állandó keverését. A főhősök napi munkájának, az egymásra sorjázó, gyakorta meghökkentő szexuális "játékok" bemutatása például következetesen a groteszk felé löki el a filmet. Életveszélyes játék ez is, Mundruczó azonban keményen ellenáll a kísértésnek: a megmutatás és elrejtés, a közelítés és távolságtartás finom elegyével sikerül elérnie, hogy mégse érezzük bántónak vagy zavarónak e jeleneteket. E kockázatos vállalkozás különösen akkor nyeri el végső értelmét, amikor a film - számomra - legszebb epizódjában, a főhős és az ügyvéd gyönyörű, szétszabdalt, villanásszerű képekkel felmutatott szerelmi kettősében Mundruczó visszájára fordítja az addigi groteszk ábrázolásmódot, és tökéletes ellenpontját, ezzel együtt betetőzését adja a testi játékok filmen végigvonuló motívumának.

Mindazonáltal Mundruczó filmes látásmódjának jellemző jegye, hogy a filmben (színházi kompozícióhoz hasonlóan) alig-alig akadnak átkötések: így alakul ki a klasszikus drámaszerkezet, melyben a hősök egyik jelenetből, párbeszédből, konfliktusból rögvest a másikba vetődnek. Így szorul háttérbe, záródik ki a külvilág, hogy lényegében immanens jellemek vegytiszta összecsapásaként szikrázzon fel a dráma.

E szikrázás azonban nem jelent sem szikárságot, sem elvontságot. Az élő dialógusok, a természetes színészi játék, az elbeszélésmód mind egyetlen célt szolgál. A Nincsen nekem vágyam semmivel kapcsolatban egyetlen kérdés merül fel számomra, elemi erővel (persze több is felmerül, de ez az egy elemi erővel): a hatás és a hatáskeltés kérdése. Mundruczó nem fél hatni, hatásosnak lenni, nem fél csapásokat mérni a nézőre, nem fél a felvillanó késpengétől, a verekedéstől, a vértől, nem fél az érzelmektől és nem fél a szentimentalizmustól sem. Megint csak egy klasszikus színházi elem, ellen-brechtiánus, antimodernista gesztus: hatni a nézőre, bevonni, érzelmi reakcióra kényszeríteni. Nagy, nemes és életveszélyes vállalkozás, de Mundruczót kitőnű formaérzéke és eleganciája megóvja a vad, csiricsáré hatásvadászattól.

Talán csak egyszer, egyetlenegyszer lendül ki a film ebből a nagyvonalú egyensúlyból: az őrszoba-jelenetben. Ahogy fentebb már szó volt róla, Mundruczó a groteszk és a látomássszerű elemek keverésével folyamatosan a lehetetlent kísérti. Azonban ebben a rendőrségi jelenetben, ahol a főszereplő Nagy Ervin tánca a domináns motívum, kifejezetten zavarónak éreztem a két világ ütközését. Talán a szekvencia ritmikája, a nem pontosan kiszámított tempó teszi, talán a kissé kidolgozatlan felvezetés, talán az, hogy a magyar rendőr (hát még a magyar rendőrlány!) motívuma túlzott filmtörténeti áthallásoktól terhes, de itt zökkenni érzem a film lendületét.

A nyílt hatáskeltést szolgálja a Nincsen nekem vágyam semmi ritkán látható tudatosággal megkomponált színvilága. Erőteljes, tiszta, ragyogó színek, körülrajzolt, kontúros valőrök villognak a vásznon. Markáns sötét-világos kontrasztok (mint például a víziószerő sárkányepülő-jelenetben), a ruhák vad rózsaszínjei, narancs- és citromsárgái uralják a képet. Engem kifejezetten Wenders Párizs, Texasára emlékeztetett a látványvilág, azonban Mundruczó egy beszélgetésünk alkalmával kijavított: inkább Kitano Takesire gondoljunk, a Tőzvirágok harapós színeire. Az operatőr, Makkos Szilárd éppen olyan szőrőt használt, amit Kitano is előszeretettel alkalmaz: az alapszíneket kiemeli, felerősíti, míg a kevert színeket kissé elmossa, visszaszorítja. Ennek megfelelően az alakok éles körvonalakkal, egyértelmő színfoltokként "rajzolódnak ki" a háttér elé, ezzel is elszakadva környezetüktől, arra kényszerítve bennünket, hogy az emberi tragédiára összpontosítsunk.

Persze mindez nem jelenti azt, hogy a háttér jelentéktelen lenne. Tóth Emese fagyos, acélszürkébe hajló díszletei, pontos mértani rendet felépítő lakásbelsői, csempék, kádak, fehérlő falfelületek tiszta formái ragyogóan hangsúlyozzák a bennük mozgó emberi alakokat. Különösen lenyőgöző a főhős és az ügyvéd utolsó telefonbeszélgetése: szinte kiesünk térből és időből, a filmi tér szétforgácsolódik, a főhős pedig végső magányában egy hatalmas, hidegen fénylő felülető acélajtó elé roskad. Az emberi arc és a rideg fém ütközése elemi erővel hat a kompozícióban.

Az erőteljes hatáskeltést a hangsúlyos színészi játék tetőzi be. Talán túlzásnak hat a kijelentés, de jómagam nem nagyon emlékszem olyan kortárs magyar filmre, ahol a színészi játék egyszerre nyilvánulna meg ily természetességgel és jelentőséggel. Klasszikus szerepépítő játékot látunk, de - mindenekelőtt a két főszereplő, Nagy Ervin és Rába Roland jelenetében - nyoma sincs a begyakorolt rutinnak, az előregyártott gesztusoknak, a fáradságosan kimódolt mozdulatoknak. Karakteres és élő, mondjuk ki: hiteles produkciót látunk, tempós, gyors, helyenként improvizált színészi mőködést. Talán nem olyan önmagát felmutató színészi brillírozás ez, mint mondjuk a Presszóban. Nincs itt semmi mesterkéltség, semmi távolságtartás, mint a Szenvedély hosszan kitartott csöndjeiben, hirtelen robbanásaiban. Nincs itt semmi önironikus felhang, mint a késői Jancsó színészeinél. Nincs itt arcokba sőrített, lefojtott dráma és ki nem mondható szeretet, mint Grunwalsky asszonyainál. Nem: a Nincsen nekem vágyam semmi színészi játéka a teljes természetesség színészi játéka.

Persze a színészek munkáját bizonyosan megkönnyítette a forgatókönyv, a gördülékeny és értelmes dikcióval előadható dialógusok, a gondosan kialakított karakterek. A három férfi szereplő oly biztosan mozogja be a figurák számára kimért dramaturgiai teret, ami egész egyszerően egyedülálló. Félreértés ne essék: Mundruczó színészei nem feltétlenül jobbak, mint más filmek szereplői. Erről bizonyosan nincs szó, illetlenség is lenne ilyesmit állítani. Egyszerően a rendező (aki, mint tudjuk, maga is színész), az operatőr és a szereplők egymás közti viszonya, a közös munka és az egymás iránti feltétlen bizalom az, ami a Nincsen nekem vágyam semmi színészi alakításait oly nagyszerővé és hitelessé teszi. Az például, ahogy Nagy Ervin nem egy jelenetben mer teljes testével őszintén játszani, ahogy minden porcikája részt vesz egy mozdulat, a látvány kialakításában, a színészi hitelességnek ritkán látható - mert alig látható - példája. Az említett őrszoba-jelenet számomra sutának tőnő indítása is megbocsájtható (hülye szó, mi szüksége van Mundruczónak az engedékenységemre), mert a főszereplő egyszerre megalázott és kihívó, feminin és ugyanakkor markánsan férfias, tekinteteket uraló tánca rögvest feledteti ezt az apró zökkenést a narrációban.

Talán egyedül Kovács Martina szorul kissé háttérbe, de ez semmiképp sem az ő hibája. Inkább a forgatókönyv, a dramaturgia ró rá a többiekénél szőkebb mozgásteret. Szerepének ez is a funkciója: ismétlődő jelenetekben, a rutinszerő várakozás pillanataiban, majdhogynem alárendelt pozícióban. Ezzel szemben a másik "mellékszereplő", Csuja Imre visszafogott, ám mégis súlyos jelenléte néhány gesztussal csupán, de nagyszabású karaktert vázol fel.

Még egy dologról kell szót ejteni, amit nem szívesen teszek: a film témájáról. Ezen a ponton aztán végképp nem Mundruczó filmjével van bajom - általában nem kedvelem a filmek tematikus megközelítését. De ha az imént éppen a történet és a filmmővészet klasszikus erényeinek magabiztos visszatérését hangsúlyoztam a Nincsen nekem vágyam semmiben, akkor óhatatlanul szót kell ejteni a tematikáról, különösen azért, mert éppen ennek fényében válik igazán értékessé a színészi játék hitelessége. Lényegében "marginalitás-filmről" van szó, fiúprostikról, homo- és biszexuális kapcsolatok sőrőn szövött hálójáról. Ha úgy tetszik: életveszélyes témáról. Ám Mundruczó filmjében nyoma sincs a meleg fesztiválokról oly ismerős militáns hangvételnek, nyoma sincs a provokációnak, a meghökkentésnek. Nem, Mundruczó nem pukkasztani akar, nem felrázni, nem ráirányítani valamire a figyelmet. Nemes vonalú, szépséges és megértő filmet készített, az elmúlt tíz év azon kevés alkotásának egyikét, amelyről méltán érezhetjük, hogy köze van a világhoz, amelyben élünk. Nincs benne kombattáns társadalmi töltet, nincsenek benne nyers és gyorsan romló aktualitások, csupán egy tiszta dráma feszülő szerkezete, egy történet sodrása. És ez nem kevés.

Évről évre, úgy a tél (illetve a filmszemle) vége felé ismétlődő búsongásba borulnak a kritikusok, és a magyar film bajait panaszolják: nincs pénz, az elsőfilmeseknek rossz, nincs folyamatosság és így tovább Kongassuk a vészharangotő Bajban a magyar filmő Én azt hiszem, nem olyan tragikus a helyzet. Amíg tehetséges emberek, illő életkorban, huszonöt évesen elkészítik első játékfilmjüket (még ha videóra is), amely gyanúsan következetes világlátásról tanúskodik, mővészileg és erkölcsileg tökéletesen vállalható, sőt még közönségsikerre is számíthat, addig nincs túl nagy baj. Amíg felkavaró, érvényes alkotások készülnek, amíg a filmesek nem futamodnak meg az olyan kihívások elől, mint egy biszexuális szerelmi négyszög gyilkossággal végződő történetének hiteles előadása, addig nincs nagy baj Vagyis baj van, de nem a filmmel, hanem másutt, a világban, és Mundruczó épp erről beszél nekünk.